...lupus est (svart_ulfr) wrote,
...lupus est
svart_ulfr

Category:
  • Music:

Кеназ Филан. Справочник по новоорлеанскому вуду. Музыка

вуду джазз


(C) перевод svart_ulfr


Новый Орлеан—это вечеринка, которая никогда не прекращается, а вы вряд ли сумеете устроить вечеринку без музыки! Культурное смешение, сотворившее уникальную кухню Луизианы, подарило нам самые яркие и самобытные мелодии, какие только знала Америка. Многие из этих песен отдают дань уважения религии и магии Нового Орлеана, в то время как другие воспевают исторические события, значимые для Города Полумесяца. Если вы хотите лучше понять Большого Повесу, вам стоит поcлушать его музыку.

Как характерный пример, можно привести легендарного каджунского скрипача Денниса МакГи. Его дед был ирландским иммигрантом, а мать - наполовину индеанкой из племени семинолов. (Сам Деннис при этом утверждает, что МакГи - французское имя, поскольку «я не знаю никого по имени МакГи, кто не говорит по-французски» 1). В юности он много играл вместе с Амеде Ардуаном, креольским певцом и аккордеонистом. Позже он записал множество дуэтов со своим шурином, скрипачем и продавцом мебели Сэди Курвилем.

Еще один яркий пример новоорлеанской эклектики - пианист и композитор Луи Моро Готтшалк. Он родился в 1829 году в семье еврейского бизнесмена из Лондона и беженки из Сен-Доминго. В трехлетнем возрасте Луи стал учиться игре на фортепиано. Получив европейское образование, впоследствии он включил французские, испанские и африканские мотивы родного города в такие композиции, как «Бамбула!» и «Банджо». После скоропостижной смерти отца, Луи взял на себя ответственность за пятерых сводных братьев и сестер, детей отцовской любовницы-квартеронки. Непрерывно гастролируя по Южной Америке, он собирал полные залы поклонников, до самой своей смерти на гастролях в Бразилии, 18 декабря 1869 года.

Новый Орлеан всегда был местом смешения музыкальных стилей. В то время, как во многих американских городах была всего одна-единственная оперная труппа, в Новом Орлеане было их было несколько. Днем в консерватории можно было послушать Шопена, а ночью, в местном кафе или борделе, залихватский рэгтайм или баррел-хаус. И все эти элементы слились воедино, чтобы создать несколько музыкальных стилей, ставших визитной карточкой Города Полумесяца.

Дельта-блюз


В Западной Африке издревле были популярны народные сказители – гриоты (женщин-сказительниц называют «гриотесы»). Аккомпанируя себе на струнных инструментах, они пели о предках и их подвигах, а также о превратностях любви. Хотя без их участия не обходятся ни обряд, ни торжество, эти певцы занимают в обществе особое место. Восхищаясь их искусством и щедро оплачивая выступления гриотов, селяне в то же время избегают их как колдунов и людей сомнительных моральных качеств. В то время как иной сказитель не выбирается за пределы родной деревни, другие много путешествуют, зарабатывая на жизнь песнями и музыкой.

Струнные инструменты, на которых играют гриоты, напоминают нечто среднее между гитарой и банджо, характерными для афроамериканской народной музыки. Мелодии гриотов строятся на пентатонике — вместо семи нот (До, Ре, Ми и т. д.), исполняемых в мажорной гамме, мелодии основаны на гаммах из пяти нот. Третья и пятая ноты этих гамм часто понижены, и играются с высотой ниже «чистой терции» (равного деления между каждой нотой гаммы). Гриоты часто импровизируют, сочиняя новые тексты на ходу, чтобы почтить щедрых покровителей или высмеять скупцов.

Наследие гриотов можно встретить в музыке потомков рабов, привезенных из Западной Африки. Многие блюзовые песни основаны на пентатонике, и всякий раз, когда в американской музыке появляются пониженные терции и квинты, их обычно называют «синими нотами». Среди чернокожих американцев блюзовые исполнители занимали такое же положение, как и гриоты. Они добросовестно развлекали свою аудиторию, а некоторые даже ухитрялись зарабатывать этим на жизнь, но многие блюзмены имели репутацию пьяниц, наркоманов и развратников, а некоторых даже обвиняли в колдовстве. Легендарная «сделка с дьяволом» на перекрестке, воспетая Робертом Джонсоном, - лишь один из примеров, и многие блюзовые музыканты прославились как «люди худу» и «колдуны».

Как и гриоты, блюзовые певцы хранят культуру и традиции своего народа. Их музыка часто бывает непристойной, с удивительно откровенными размышлениями о сексе. Блюзмены хвастаются сексуальной удалью («Всю ночь напролет» Скипа Джеймса) или жалуются на свое бессилие («Блюз мертвой креветки» Роберта Джонсона). Избранниц хвалят за преданность, но чаще бранят за обман. В блюзовой музыке частенько рассказывалось о трудной жизни фермеров и поденщиков, в период «законов Джима Кроу». Блюз стал рупором безвестных осужденных, закованных в кандалы, и прославил легендарных бандитов, таких как «Холостяк» Ли. Перед взорами слушателей вставали джин-бары и тюрьмы, хлопковые поля и фабрики, счастливые карты и трудные времена.

Блюзмены частенько описывали соблазны, невзгоды и волшебство, которыми полны Новый Орлеан и его окрестности.

В 1925 году Гертруда «Ма» Рейни пела в «Луизианском худу-блюзе»:


«Собираюсь на дно речное, там ждет меня худу-рука,
Собираюсь на дно речное, там ждет меня худу-рука,
О, вовек не видать этим теткам моего мужика» 2



В исполнение «The Animals», эта песня в 1964 возглавила хит-парады по обе стороны Атлантики. Эта версия сочетала блюзовые риффы с электронными инструментами и вокальным стилем, очень похожим на дельта-блюз. В течение нескольких лет она способствовала развитию стиля, получившего свое название от старого блюзового эвфемизма, означающего «половой акт» - рок-н-ролла. Подрастающее поколение открывало для себя Новый Орлеан как огромный притон, где мораль и добродетель не могли устоять перед местными соблазнами. Но не в первый раз блюз порождал популярную музыку - и наоборот. За несколько поколений до того, в Новом Орлеане возник еще один стиль, в котором западноафриканские мотивы отвечали запросам публики, и вскоре обрели всемирную популярность.


Диксиленд джаз


В 1896 году молодой новоорлеанский газетчик Эмиль "Чёрствый хлеб" Лакум привлекал внимание публики (и поднимал продажи газет) виртуозной игрой на губной гармошке. Собрав вокруг себя труппу из молодых музыкантов, он вскоре бросил продажу газет и начал зарабатывать на жизнь как лидер группы «The Razzy Dazzy».Поначалу музыканты играли на самодельных гитарах и скрипках, но по мере того, как группа становилась популярной, ребята обзавелись профессиональными инструментами – в частности, кларнетами и трубами. Вскоре группа стала местной знаменитостью – вопя и улюлюкая в такт музыке, они играли в новоорлеанских кабаках, театрах и борделях.

Затем, в 1905 году, Джек Робинсон, владелец ресторана «Haymarket», нанял группу профессиональных музыкантов, чтобы те скопировали манеру сорванцов «Черствого хлеба», - группу, которую он назвал «Razzy Dazzy Spasm Band». Увы, Эмиль и его команда совершенно этому не обрадовались, и забросали заведение Джексона булыжниками и кирпичами, разбив несколько окон. Почуяв неладное, ресторатор быстро исправил рекламные плакаты, на которых теперь красовалось «Razzy Dazzy Jazzy Band» - одно из первых зафиксированных употреблений слова «джаз».

Другие исследователи считают отправной точкой 1898 год, и завершение испано-американской войны. Когда военные оркестры вернулись с Кубы, город наполнился подержанными музыкальными инструментами. Чернокожие музыканты, которые до сих пор не могли позволить себе корнеты и тромбоны, быстро скупили по дешевке их и другие инструменты, и самостоятельно выучились на них играть.

Эти музыканты-самоучки использовали нетрадиционные техники игры и любили новые аранжировки популярных мелодий. Не обошлось и без традиционных африканских ритмов. В то время как большинство духовых оркестров того времени делали упор на первую и третью долю такта, африканская музыка имела тенденцию концентрироваться на бэкбитах, что приводило к характерному звуку "оом-па-а-а-а-а, оом-па-а-а". Поскольку многие музыканты не умели читать ноты, обычно они учили мелодии на слух, репетируя все вместе, пока не добивались нужного звучания. А коль скоро состав этих ансамблей регулярно менялся, их мелодии зачастую были слабо структурированы и более экспромтны, чем музыка профессиональных духовых оркестров

Вскоре многие белые группы принялись копировать звучание и технику джазовых ансамблей Нового Орлеана. Когда появились первые звукозаписывающие компании, многие промоутеры нанимали белые ансамбли, чтобы они играли «облагороженные» версии популярных новоорлеанских мелодий, а затем выпускали расходившиеся по стране записи. Первый джазовый хит, «Блюз конюшни» 1917 года, исполненный белой группой «Original Dixieland Jazz Band», не отличался тем рваным ритмом и свободной формой импровизации, которым могли похвастать лучшие образцы новоорлеанского джаза – что не помешало продать больше миллиона записей.

Только в 1922 году зрители увидели первую запись чернокожего джаз-бэнда, когда луизианский тромбонист Эдвард «Кид» Ори записал в Лос-Анджелесе композицию «Креольский тромбон Ори». Затем Ори перебрался в Чикаго, где играл вместе с такими легендами новоорлеанского джаза, как корнетист Джо «Кинг» Оливер. Параллельно с ними и другой музыкант из трущоб Города Полумесяца делал головокружительную карьеру в танцевальных залах и на речных пароходах – трубач Луи «Сатчмо» Армстронг. Воспитанный любимой бабушкой, которую многие почитали за ведьму, «король джаза» на протяжении всей жизни испытывал уважение и страх перед вуду. Сверстники шептались, что он, как и Роберт Джонсон, своим успехам во многом обязан сделке со сверхъестественными силами.

В тайны вуду был посвящен и пианист Фердинанд «Джелли Ролл» Мортон, еще один джазовый первопроходец. В интервью, данном в 1938 году фольклористу Алану Ломаксу, Мортон рассказал, как убийца Аарон Харрис смог избежать суда, несмотря на многочисленные злодеяния, благодаря колдунье худу, известной современникам как «мадам Папалус»:

«Поговаривают, будто мадам Папалус, ну ... как некоторые думают, разгромила дом Аарона. Сдернула все простыни с кровати. Перевернула матрас. Накрыла очки простыней. Взяла и перевернула все стулья. Как говорят. . . оттого судья и отказался от уголовного преследования.

Ну . . . были, конечно разные свидетели. . . им нужно было заткнуть рты. Для этого берутся. . . языки ягнят. И . . . еще говяжьи языки, и телячьи языки с рынка. Возьми язык и воткни в него иголки. Это я хорошо понимаю, да. Единственное – сам я никогда, не видел, чтобы язык протыкали булавками и иголками. И еще можно взять. . . к примеру, шпагат, чтобы наверняка добиться своего. Просто нужно связать язык шпагатом.

И все это делают для того, чтобы языки прокуроров, судей, присяжных и прочих, были связаны, чтобы они не могли говорить и обвинять того, кто прибег к колдовству. Не жертва, нет. . . тот, кого арестовали, заключенный. Так Аарону Харрису каждый раз удавалось выйти сухим из воды.»
3

Самого Мортона воспитывала крестная, знахарка и жрица вуду Лаура Хантер. Но хотя их отношения были, по общему мнению, очень теплыми, Мортон всю жизнь считал, что она продала его душу дьяволу и боялся, что умрет вскоре после Лауры. Когда она скончалась в 1940 году, Мортон сказал нескольким близким друзьям, что и его время пришло. Через несколько месяцев он умер от сердечной недостаточности.

К несчастью для джазовой сцены Нового Орлеана, лучшие чернокожие музыканты (как и другие чернокожие горожане) присоединились к массовому исходу на север, в Чикаго и другие города Среднего Запада, где легко было найти хорошую работу. Так, Ори прославился в Калифорнии; Армстронг произвел сенсацию в Чикаго, а затем и в Нью-Йорке. Но вскоре грянула Великая Депрессия, и даже лучшим музыкантам стало непросто заработать себе на жизнь. И вскоре «Кид» Ори отложил тромбон и занялся выращиванием цыплят, «Кинг» Оливер стал торговать фруктами, а легендарный кларнетист Сидней Беше открыл в Гарлеме ателье, после того, как выступления его группы, «New Orleans Feetwarmers», сошли на нет.

Когда кризис миновал, интерес к диксилендскому джазу вернулся, но традиционные исполнители столкнулись с новой конкуренцией со стороны исполнителей свинга, биг-бэндов, а позже и бибопистов. Многие новые исполнители полагали диксилендский джаз старомодным и скучным. Молодые чернокожие музыканты порицали манеру исполнения Луи Армстронга, называя его «дядей Томом» для белой публики. Новоорлеанский джаз стал еще одной туристической достопримечательностью, скучной, словно поездка в Диснейленд.

По словам выдающегося джазового критика Гэри Гиддинса:

«…часть музыкантов похожа на экспонаты в каком—то диксилендском музее восковых фигур, облаченные в соломенные шляпы и подвязки на рукавах, особенно по сравнению с разодетыми в пух и прах новаторами, которые выглядят как пижоны, жулики и игроки. Каким-то образом былая культура шляп Джона Стетсона и пошитых на заказ костюмов скатилась до уровня пива, арахиса, подвязок и жилетов, когда каждую ночь играются одни и те же дурацкие мелодии. Когда все делается правильно, эта музыка еще может заводить.... Но чаще всего она довольно предсказуема» 4

Грустно признавать, что звездный час новоорлеанского джаза прошел, но стоит помнить, что он оказал неоценимое влияние еще на один музыкальный стиль, который неразрывно связан с Новым Орлеаном.

Зайдеко


Одна из популярная луизианских народных песен, «Les Haricots Sont Pas Salés» («Бобы не соленые») описывает тяжелые времена, когда кладовая пуста, и нет даже солонины, чтобы подать ее с бобами. Вскоре, путем сложных лингвистических манипуляций, местное «les haricots» превратилось в «le zydeco». Когда Клифтон Шенье записал в 1965 году эту песню, его блюзовое задушевное исполнение старого хита быстро взлетело на верхние строчки хит-парадов, и дало название совершенно новому музыкальному жанру – зайдеко. Однако этот с виду новый стиль имеет прочные корни в креольской культуре Луизианы - и восходит к эпохе африканских рабов и каджунов.

Среди болот и речных заводей, переселенцам из Новой Аккадии приходилось развлекать себя самостоятельно. Многие научились делать самодельные скрипки, топать и бить в ладоши, чтобы задавать нужный ритм танцорам. Поскольку неграмотность в те времена была явлением повсеместным, истории и легенды часто превращались в песни и баллады. Но хотя они и жили довольно замкнуто, каджуны не были совсем изолированы. На их песни влияла музыка чернокожих невольников и европейских иммигрантов. Все они собирались на домашних посиделках, где музыканты играли до поздней ночи, к вящей радости гостей.

Африканская структура «вопрос-ответ» легла в основу каджунской традиции вокальной импровизации. Юре, синкопированные полевые песни чернокожих батраков, добавили ритмической сложности каджунским барабанам и традиционным двухступенчатым песням. После Второй мировой войны многих чернокожих и белых музыкантов вдохновил ритм-н-блюз, а духовые секции и электрогитары, в конечном итоге, стали неотъемлемой частью многих каджунских и креольских групп. Стиль кантри и вестерн-свинг оказали не меньшее влияние, пробудив интерес к педальным стил-гитарам. Но два инструмента стали особенно ассоциироваться с зайдеко.

Когда в Новый Орлеан прибыли немецкие колонисты, они привезли с собой аккордеоны. Поначалу местные музыканты сторонились нового инструмента. Его музыкальный диапазон был куда более ограничен, чем у скрипки, и он не слишком-то хорошо сочетался с каджунскими скрипками. Однако примерно к 1925 году производители аккордеонов стали производить инструменты, настроенные в тональности C и D, характерной для каджунских песен. Хотя аккордеон не был таким универсальным инструментом, как скрипка, звучал он гораздо громче, и его звук было прекрасно слышен даже в самой буйной толпе. Вскоре аккордеон стал одним из самых характерных местных инструментов.

Стиральные доски в городе Полумесяца издавна использовались не только для чистки одежды, но и как ритм-инструмент. Постукивая по стиральной доске или скребя по ее ребристой поверхности, музыкант может задавать ритм и выделять определенные места. Традиционно музыканты пользовались обыкновенными стиральными досками, но в конце 1940-х годов у Кливлэнда Шенье (брата Клифтона) появился специальный инструмент, на заказ сделанный местным жестянщиком. Его доска не имела жесткой деревянной рамы. Вскоре другие музыканты оценили это новшество, и принялись вешать на шею «жилеты-фроттуары» и играть на их ребристой поверхности ложками, открывашками для бутылок или наперстками

В 1950-х братья Шенье вырвались за пределы городка Опелусас, штат Луизиана, с песней «Hey, ’Tite Fille» («Эй, маленькая девочка»). Их бодрые, заразительные песни, записанные на блюзовом лейбле «Chess Records», привлекли внимание любителей блюза и джаза по всей стране. Сочетая каджунскую музыку с влиянием таких музыкантов, как Фэтс Домино и Профессор Лонгхэр, они помогли зайдеко стать национальным культурным феноменом. Клифтон Шенье за альбом «I’m Here!» получил в 1983 году премию Грэмми, а в 1989 году, спустя два года после смерти, он занял заслуженное место в Зале славы блюза.

Пожалуй, самый популярный исполнитель зайдеко – это Стенли Дюрал-младший, более известный под псевдонимом «Гречиха Зайдеко». С 1971 по 1976 годы Дюрал руководил фанк-группой, но затем решил обратиться к традиционной музыке Луизианы, которую его отец, аккордеонист Стэнли-старший, играл в 1940-х и 1950-х годах, когда она еще называлась «ла-ла». Поменяв орган Хаммонда на аккордеон, Дюрал стал фронтменом группы «Ils Sont Partis». Сочетание фанковых грувов с традиционным зайдеко вскоре привлекло внимание публики, и в один прекрасный день «Гречиха» подписал крупный контракт с «Island Records». Позже он гастролировал с Эриком Клэптоном и Уилли Нельсоном и создавал музыку для таких фильмов, как «Большой кайф», а также для рекламных роликов Линкольн Меркури, Тойота, Шерис и Будвайзер. 5

Сегодня целый ряд исполнителей хранит традицию зайдеко. Опытные музыканты, такие как обладательница премии Грэмми Ида Льюис «королева Ида» Гиллори и К. Дж. Шенье (сын Клифтона Шенье) играют вместе с новичками Кейтом Франком, группой «Soileau Zydeco Band» и двенадцатилетним аккордеонистом Гайландом Ледейем. Крис Ардуан продолжает традицию, заложенную его предками Амеде и Альфонсом «Буа Сек» Ардуаном, но добавляет в эту смесь нотки хип-хопа. Джено Делафос в своем «nouveau zydeco» обращается к кантри и вестерну. Отдавая дань уважения историческим корням зайдеко, и одновременно включая в свою музыку новые веяния, все эти музыканты олицетворяют сам Новый Орлеан—город, славящийся своей адаптивностью и умением сочетать традиционное и современное.

1. Shane K. Bernard and Judy LaBorde, “The Link Between the Acadians and Cajun Culture,” Louisiana State University Health Sciences Center: Genetics and Louisiana Families, 2002, www.medschool.lsuhsc.edu/genetics_center/louisiana/article_acadianscajuns.htm (accessed July 12, 2009).
 
2. Gertrude “Ma” Rainey, “Louisiana Hoo Doo Blues,” 1925, available at Lucky Mojo: Ma Gertrude Rainey, www.luckymojo.com/blueslouisianahoodoorainey.html (accessed July 20, 2009).
 
3. Alan Lomax, “Library of Congress Narrative: Ferdinand ‘Jelly Roll’ Morton,” 1938, available at Southern Spirits: Ghostly Voices from Dixieland, www.southern-spirits.com/morton-hoodoo-new-orleans.html (accessed July 17, 2009).
 
4. Gary Giddins, “Conversation with Gary Giddins,” Jerry Jazz Musician, October 31, 2005, www.jerryjazzmusician.com/mainHTML.cfm?page=giddins-neworleans.html (accessed July 16, 2009).
 
5. “Buckwheat Zydeco: The Facts,” Buckwheat Zydeco Online, 1999, www.buckwheatzydeco.com/bwzydecoourstory/bwzydecoourstory.html (accessed July 12, 2009
Tags: Кеназ Филан, США, вуду, мои переводы, музыка
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments